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La Vita di Giuseppe
Verdi
Nato a Le Roncole, vicino a Busseto (Parma), il 10 ottobre
1813 da un oste e da una filatrice, Giuseppe Verdi manifestò precocemente
il suo talento musicale; la sua formazione culturale (soprattutto
umanistica) avvenne fondamentalmente grazie alla Biblioteca della Scuola
dei Gesuiti a Busseto.
La composizione musicale e la prassi strumentale gli vennero invece da
Ferdinando Provesi, maestro dei locali Filarmonici; ma fu a Milano che
avvenne la completa formazione. Non essendo stato ammesso nel
Conservatorio della capitale lombarda (e certo non solo per aver superato
i limiti d'età), per qualche anno si perfezionò in contrappunto con
Vincenzo Lavigna, maestro al cembalo del Teatro alla Scala, mentre la
frequentazione dei teatri milanesi gli permise una conoscenza diretta del
repertorio operistico contemporaneo.
I contatti con l'ambiente teatrale decisero anche sul futuro destino del
giovane compositore: non già il dedicarsi non alla musica sacra - come
maestro di cappella - o alla musica strumentale, bensì in modo quasi
esclusivo al teatro in musica.
La prima sua opera, Rocester (1837), frutto di lunga elaborazione, e poi
trasformata in Oberto, conte di San Bonifacio, venne rappresentata alla
Scala il 17 novembre 1839, con esito soddisfacente. L'impresario del
massimo teatro milanese, Bartolomeo Merelli, gli offrì un contratto per
altri due lavori: Un giorno di regno (Il finto Stanislao), opera buffa,
che ebbe una sola rappresentazione (5 settembre 1840), e poi Nabucco, la
cui prima ebbe luogo il 9 marzo 1842, e grazie al quale il talento del
giovane compositore si rivelò del tutto.
Il modello dello spettacolo grandioso si ripete nell'opera successiva, I
lombardi alla prima crociata (Milano, Scala, 11 febbraio 1843); ma è con
Ernani (Venezia, La Fenice, 9 marzo 1844) che la concezione drammatica
tipicamente verdiana si concretizza nel conflitto passionale dei
personaggi. Questa scelta stilistica prosegue con I due Foscari (Roma,
Teatro Argentina, 3 novembre 1844), e con Alzira (Napoli, San Carlo, 12
agosto 1845). Invece, in Giovanna d'Arco (da Schiller: Milano, Scala, 15
febbraio 1845), l'elemento soprannaturale gioca un ruolo determinante
nella vicenda, mentre in Attila (Venezia, La Fenice, 17 marzo 1846) la
novità si concreta in una nuova spettacolarità della scena.
Con Macbeth (Firenze, La Pergola, 14 marzo 1847) Verdi affronta per la
prima volta il mondo shakespeariano, e mette in evidenza le connessioni
tra momenti cruciali della vicenda. A trentaquattro anni il compositore ha
ormai raggiunto fama internazionale, le sue opere si rappresentano con
frequenza in tutti i teatri del mondo, e vengono commissionate dai
principali teatri italiani. La trasformazione de I lombardi in Jérusalem
(Parigi, Opéra, 26 novembre 1847) costituisce il primo lavoro inerente al
"grand opéra" francese, e di questa esperienza sono evidenti le
tracce ne La battaglia di Legnano (Roma, Argentina, 27 gennaio 1849), in
cui le problematiche patriottiche, conseguenti all'esplosione dei moti
risorgimentali, emergono nella partitura. Con Luisa Miller (Napoli, San
Carlo, 8 dicembre 1849), da Schiller, i conflitti si spostano a differenti
livelli sociali (alla fine dei quali l'innocenza soccombe).
Con Stiffelio (Trieste, Teatro Grande, 16 novembre 1850) l'ambientazione
borghese mette in luce il conflitto tra i sentimenti individuali, nonchè
il dovere che la carica spirituale impone. Con Rigoletto (Venezia, La
Fenice, 11 marzo 1851) l'espressione verdiana raggiunge uno delle sue
punte più alte grazie al perfetto sviluppo drammatico (frutto anche della
fedeltà al mondo di Victor Hugo), il tutto realizzato con altrettanto
perfetto equilibrio dei mezzi musicali impiegati: la vendetta del buffone
di corte per l'onta inflitta dal duca libertino alla figlia, lo scatenarsi
degli elementi naturali in tempesta, etc. etc. Sempre sulla dimensione
individuale si esplica La traviata (Venezia, La Fenice, 6 marzo 1853),
partitura accentrata sull'eroina, una cortigiana che si oppone
drammaticamente alle convenzioni ipocrite della società in cui vive. A
queste due vicende, invece, si contrappone quella del Trovatore (Roma,
Teatro Apollo, 19 gennaio 1853), ricavata dall'omonimo dramma di García
Gutiérrez; l'azione drammatica si confonde costantemente nel gesto
musicale, realizzando una teatralità pura difficilmente raggiungibile da
altri. All'esperienza del "grand opéra" Verdi ritorna con Les
Vêpres siciliennes (Paris, Opéra, 13 giugno 1855), affrontando per la
prima volta la lingua francese, e mettendo in luce ancora una volta
conflitti tra individui, aspirazioni, sentimenti, che riguardano un intero
popolo. Oltre alla traduzione del Trovatore in Trouvère e la castrante
trasformazione (soprattutto per esigenze di censura) di Stiffelio in
Aroldo, con Simon Boccanegra (Venezia, La Fenice, 12 marzo 1857) Verdi
sperimenta in maniera nuova le tematiche politiche, mentre con Un ballo in
maschera i conflitti sono in primo piano all'interno dell'evoluzione di
ciascuno personaggio.
Analoga soluzione appare ne La forza del destino (San
Pietroburgo, Teatro Imperiale, 10 novembre 1862). Il ritorno al mondo
francese porta alla riscrittura di Macbeth (Paris, Théâtre Lyrique, 21
aprile 1865) e alla composizione di Don Carlos (Paris, Opéra, 11 marzo
1867), dove le esigenze spettacolari vengono piegate alle necessità più
tipiche di tutte le realizzazioni drammatiche verdiane: i conflitti tra
gli individui. Verdi, che era stato eletto deputato nel primo Parlamento
italiano e che su richiesta di Cavour aveva composto l'Inno delle nazioni
per l'inaugurazione dell'Esposizione universale di Londra del 1862, viveva
con preoccupazione l'assenza di un sentimento di appartenenza nella
nazione appena creata e non cessò di perseguire i modelli nei quali era
possibile riconoscere il patrimonio culturale comune. Alla morte di
Rossini (13 novembre 1868) propose una Messa da Requiem, omaggio
collettivo dei maestri italiani al massimo esponente dell'arte loro (1869)
e, rielaborando La forza del destino, scrisse una Sinfonia la cui
struttura è basata su quella del Guglielmo Tell rossiniano.
La creazione di Aida (Il Cairo, Teatro dell'Opera, 24
dicembre 1871), voluta come opera "nazionale" egiziana da Ismail
Pascià, portò ad una originalissima interpretazione, in chiave italiana,
delle esigenze estetiche tipiche del "grand opéra". Davanti al
diffondersi in Italia della musica strumentale mitteleuropea, Verdi reagì
componendo un Quartetto (Napoli, 1 aprile 1873) per dimostrare che ben
sapeva combattere il nemico con le sue stesse armi e, alla morte di
Alessandro Manzoni, decise di comporre lui stesso un Requiem, nel quale è
possibile vedere in parte persino la lezione di un Palestrina. Seguirono
il rifacimento del Simon Boccanegra (1880-81), che segna fra l'altro
l'inizio della collaborazione con Arrigo Boito, e, in seguito, la
trasformazione di Don Carlos da grand opéra in opera italiana (Milano,
Scala, 10 gennaio 1884). Con Otello (Milano, Scala, 5 febbraio 1887) Verdi
riporta la sua concezione di dramma a livello di individuo, che si dibatte
e soccombe nella lotta tra il bene e il male. Infine, in Falstaff, la
concezione operistica verdiana si trasforma in puro gioco, e l'opera
diventa quasi un misterioso saluto del compositore che, ormai vecchio,
saluta l'ascoltatore con una fuga (gli ultimi minuti del Falstaff,
appunto) il cui testo dice "Tutto nel mondo è burla!".
La creatività artistica di Verdi si chiuse con la
composizione di uno Stabat Mater ed un Te Deum per coro e grande
orchestra. Anche qui, come nel Requiem, le aspirazioni ad una trascendenza
si alternano ad una visione pessimistica della realtà umana, la sola alla
quale Verdi crede veramente, accomunandosi - almeno in parte - a certa
Weltanschauung beethoveniana. E' proprio in quel periodo che Verdi darà
vita a Milano ad una casa di riposo per i musicisti anziani, generosissima
donazione che egli definirà "l'opera mia più bella" (e non
dimentichiamo che il compositore aveva già regalato un ospedale per i
poveri in un paesino vicino alla sua villa di residenza estiva).
La morte di Verdi, il 27 gennaio 1901, segna la conclusione di un'era
della vita artistica e culturale italiana; l'apoteosi del suo funerale
coincide con l'inizio della parabola crescente della fortuna e della
divulgazione capillare delle sue composizioni, che oggi sono rappresentate
con assiduità in tutti i teatri del mondo.
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